De Historia Universal de la Infamia y la Divina Comedia: un momento como cifra de una vida

 

De Historia Universal de la Infamia y la Divina Comedia: un momento como cifra de una vida

En el prólogo a Nueve ensayos dantescos, Jorge Luis Borges escribe: “La novela de nuestro tiempo sigue con ostentosa prolijidad los proceso mentales: Dante los deja vislumbrar en una intención o en un gesto”.[1] En Siete noches, también sobre el mismo punto: “Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje está definido para siempre.”[2]

Esa reticencia -declarada en numerosas ocasiones- ante la novela de fines del XIX y de la primera mitad del XX, a la luz tanto de su obra de ficción como de su obra crítica, revela no tanto el rechazo absoluto de los grandes autores de la novela psicológica[3], como el propósito vindicativo de la literatura fantástica y policíaca, y, en general, de  la novela de peripecias (“de argumento”), frente al desdén de posturas que negaban sus posibilidades de recepción en el siglo XX[4]. Manifiesta el reproche a la producción narrativa de autores contemporáneos (“rezagados discípulos de los rusos”) que, por la pretendida plasmación “escrupulosa” de la realidad, en el Viejo y en el Nuevo continente, construyeron sus textos con fórmulas de “la mera verosimilitud sin invención”[5]. De manera que la connotación conferida a la “precisión” y eficacia dantescas al configurar los personajes, valida no solo al poema del italiano, sino a géneros entonces alternativos; devalúa la incontinencia verbal de las directrices en boga, cuando provocaba páginas de lugares comunes muy al alcance de la mano; y exige para cualquier género la única condición del rigor escriturario.

En correspondencia con sus criterios estéticos, Borges evalúa en Dante el modo sutil con que el poeta nos hace conocer los estados emocionales de los personajes; en el prólogo a Nueve ensayos dantescos, ejemplifica lo anterior con algunos pasajes del Infierno y otros del Purgatorio: Infierno: a) III, 124; b) IV, 39; c) V, 129; Purgatorio, d) III, 34.

a) Infierno, III, 124: los versos que dan cuenta de la mudanza en el parecer de las almas mientras cruzan el Aqueronte:

todos pasan el río diligentes,

pues los empuja la eternal justicia

que en ardor cambia el miedo de sus mentes.”[6]

b) Infierno, IV, 39: Virgilio le comunica que él, un ilustre de la antigüedad pagana, que aun sin haber pecado debe permanecer en el primer círculo infernal en un perenne “anhelar sin esperanzas” porque murió antes del cristianismo, y Dante conmovido le interroga:

“Dime, maestro mío, di, señor,”

…………………………………

“¿franqueó por su mérito este muro,

o por el de otro, alguno y se ha salvado?”[7]

 c) Infierno, V, 129: Francesca responde a Dante cómo supieron de sus amores y le dice que antes de saberlo permanecían solos pero sin suspicacias: “soledad sin sospechas la nuestra era.”[8]

 d) Purgatorio, III, 34: requeridas por Catón las almas congregadas alrededor del cantor Casella –entre ellas los dos viajeros-, continúan la marcha y Dante, al ver una única sombra proyectada, la suya, teme que Virgilio le haya abandonado. El maestro le consuela al decirle que sin su compañía, Dante no podría efectuar el recorrido, le manda que no se maraville porque su cuerpo -el del mantuano- al darle la luz, no proyecte también la sombra. Explica que “nuestra razón” no es suficiente para alcanzar un conocimiento absoluto, le ejemplifica con Platón y Aristóteles, y en este punto Virgilio “…inclinó la frente, / y más no dijo, y se quedó turbado”[9] porque se sabe uno de ellos.

A primera vista, cada ejemplo corrobora la vigilancia borgeana frente a ese rasgo que ya hemos referido: la presencia de momentos textuales que acusan una sensibilidad poética capaz de infundir vigor a la escritura; de lograr caracteres vívidos que, unidos a otros factores estructurales, convierten a la Comedia en una obra literaria y no en suma teológica. En efecto, el cambio de “miedo” en “ardor” mientras se cruza el Aqueronte, la subrepticia interrogación del personaje Dante a su maestro y la insistencia reveladora de los vocativos (“maestro”, “señor”), la inconciencia de los dos amantes, el silencio de Virgilio, declaran la concepción rigurosa de los caracteres y una sutileza mayor al expresar casi pudorosamente el estado emocional intenso de los personajes.

 

Un momento como cifra de una vida

Tales demostraciones de profundidad psicológica, de intensidad y de concisión –asevera Borges- manifiestan una de las estrategias escriturarias de la Comedia Estrategia en la cual se funda otra ganancia que es la de mostrar personajes cuya trascendencia perdura más allá de los generalmente breves espacios verbales que se les dedica. En este punto, y no sin cierta ironía, refiere que él ha sido celebrado por un recurso semejante que empleó en su narrativa: “…he sido admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en la Edad Media, el de presentar un momento como cifra de una vida”.[10] El aserto evoca con inmediatez un libro en el que este procedimiento obró como vertebrador -su primer volumen de relatos, Historia universal de la infamia (1935)-, y enfatiza otra de las aristas que configuraron su poética.

 En el prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia, expresa que “cree” que el libro es deudor de las relecturas de Stevenson, Chesterton y la primera etapa de la filmografía del austriaco Josef von Sternberg. No obstante, resulta sintomática la analogía que se advierte entre uno de los principios que rige la concepción de este libro de relatos (“la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”[11]) y ese “presentar un momento como cifra de una vida”, pues deviene, asimismo, una de las virtudes que con mayor señalamiento reclama Borges para la Divina Comedia. Permítase el detenimiento.

Dante, instado por la ley del contrapasso[12], configura los personajes de acuerdo con el recinto en que deben pagar sus pecados los habitantes infernales y con las cornisas del Purgatorio en que limpian sus culpas los destinados a este lugar. Así, también en el Paraíso los seres aparecen al peregrino en las esferas que le corresponden según las inclinaciones que tuvieron en vida. Tal relación entre pecados e inclinaciones y el lugar que ocupan después de la muerte, condiciona visiblemente la configuración de los seres con que el autor puebla el texto. De manera que de cada uno se dan a conocer aquellos rasgos más característicos, y las acciones a las que estos los condujeron, siempre en función del sitio en que han sido ubicados.

De forma sucinta u obrando con un mayor espaciamiento, el autor presenta de diversos modos los múltiples personajes. Unas veces, como en el primer círculo infernal, basta con una enumeración de nombres que, a pesar de aparecer solo enumerados, no son extraños al lector porque figuran ya en su imaginario cultural:

Sócrates era, con el gran Platón,

al que más al maestro se acercaba;

Demócrito, que al mundo cree ilusión,

Diógenes, Anaxágoras y Tales,

Empédocles, Heráclito y Zenón[13]

Otras, se trata de ilustres personajes que protagonizan un canto o más en la Comedia y de los que conocemos en detalles los últimos hechos de su vida terrena: allí lo corroboran, por ejemplo, Francesca y Paolo (canto V) y Ulises (canto XXVI) en el Infierno.

Además de la mayor o menor extensión que se les dedica en el espacio textual, resaltan las variadas estrategias que emplea el autor para mostrarnos los personajes. Con frecuencia alguno da las señas de sus compañeros, como es el caso de Sordello en el canto VII del Purgatorio, que informa a Dante sobre una serie de monarcas que reinaron en el siglo XIII[14]. Este modo de presentación se alterna con la declaración de los propios personajes después de ser interrogados por uno de los viajeros, o las secuencias de diálogos en las que varios personajes intervienen a la vez –uno de los pasajes más ilustrativos en este sentido, y cuya “intensidad dramática” ha sido destacada[15], es la conversación entre Dante y Farinata degli Uberti, durante la cual interviene Cavalcante dei Cavalcanti y pregunta por su hijo.

Volvamos al “hallazgo” marcado por Borges de ofrecer “un momento como cifra de una vida” y la funcionalidad de ese momento en el texto en que se inserta. 

En Infierno, XIII, Virgilio y Dante, después de haber sido conducidos por el centauro Neso, arriban al segundo recinto del séptimo círculo, donde penan los violentos contra sí mismos. Allí aparece la conocida selva poblada por árboles, donde los troncos albergan almas que en vida se despojaron del cuerpo al suicidarse. Allí encontramos a Pier Della Vigna[16], a quien Dante –por orden de Virgilio y para que el florentino advierta la naturaleza de ese bosque- arranca una rama y conoce que estos “endrinos follajes” en otro tiempo fueron hombres. Después de hablar con Della Vigna, ocurre el episodio de la persecución por una jauría a dos dilapidadores que han venido a esconderse en el bosque. El árbol en cuyas ramas se ha escondido uno de los dilapidadores sufre las embestidas de las fieras mientras atacan al perseguido. Dante y Virgilio escuchan los lamentos y se dirigen al árbol:

Cuando el maestro se encontró a su vera,

Dijo: “¿Quién fuiste, que por tanta herida

sangre exhalas con tu habla lastimera?”

 “Ánimas que venís”, con afligida

voz nos dijo, “a mirar el vergonzoso

estrago de mi fronda así esparcida,

recogedla del césped enojoso.

Yo fui de la ciudad que hizo al Bautisata[17]

su patrono, en lugar del que, celoso,

ahora y siempre con su arte la contrista;

y a no ser porque de Arno sobre el puente

alguna parte suya está a la vista,

 al fundarla de nuevo aquella gente

la hubiera edificado toda en falso

donde Atila dejó ceniza ardiente.

Yo levanté en mi casa mi cadalso.[18]

[Infierno, XIII, 137-151]

Virgilio interroga al personaje y este les informa sobre la ciudad de la cual procede, algunos datos históricos de ella, la atmósfera de congojas en que ha estado inmersa Florencia y, finalmente, cómo ha muerto (“Io fei gibetto a me delle mie case.”[19]). El sujeto ‘io/yo’ y ese ‘a me’ que Crespo traduce como posesivo que modifica a ‘cadalso’, enfatizan el hecho de que se ha dado muerte a sí mismo. Este acto último, es el que, precisamente, define su lugar de penitencia en la topografía dantesca.

Uno de los pasajes en que a Dante –y al lector- le son mostrados los personajes por otra figura de la diégesis es el de Infierno, XX. Ya en el octavo círculo (Malebolge, con los diez fosos en que son castigados los fraudulentos), llegan al sitio donde moran los adivinos, IV foso. Dante -conturbado ante la forma que tienen aquellos seres, que llevan torcido el rostro hacia la espalda- se aflige, Virgilio lo requiere y le comienza a mostrar connotados adivinos, entre ellos, Tiresias. Luego, y con trazos más rápidos:

Ese otro cuyo flanco es tan estrecho

Miguel Escoto[20] fue, quien ciertamente

mágicos fraudes cuando vivo ha hecho.

Mira a Guido Bonatti; mira a Asdente,

que ahora querría el cuero y el bramante

manejar, pero tarde se arrepiente.[21]

[Infierno, XX, 114-120]

De Miguel Escoto sus “mágicos fraudes”; de Guido Bonatti y Asdente un silencio discursivo compensado por el marco contextual en que aparecen. De Asdente, además, que, viendo el estado al que lo han conducido sus “artes mágicas”, hubiera deseado permanecer en el oficio de zapatero. En dos tercetos, son presentados tres hombres y de ellos las labores por la que se les confina al octavo círculo infernal. Quienes en vida pretendieron ver los pormenores del futuro, ahora, irremediablemente, miran hacia atrás. Y así a lo largo de la Comedia. La topografía del Infierno, del Purgatorio y de las esferas concéntricas, guarda una relación estrecha con los actos o las cualidades que definieron en vida a los personajes, y el autor, conforme a las exigencias de su texto, muestra precisamente esos vicios o inclinaciones.

 

Borges, por su parte, en Historia Universal de la infamia construye los relatos, que cobran la impronta de biografías, en función de algún rasgo específico que caracteriza al protagonista. “El atroz redentor Lazarus Morell” y “El asesino desinteresado Bill Harrigan”, por ejemplo, comienzan con el regodeo en las circunstancias que previsiblemente engendraron el destino (esa “infinita operación incesante de causas entreveradas”[22]) de los antihéroes. Una vez salidos a escena los protagonistas de ambos relatos, los pocos hechos narrados giran en torno a la socarronería, a la astucia inescrupulosa de Lazarus Morell, en el primer cuento; y a la desmesurada jactancia homicida de Bill, en el segundo. Conforme al delineamiento de los personajes, los relatos cierran con el término de la vida en un momento en el que se evidencia, una vez más, la cualidad del personaje en torno a la que se entreteje el texto. Veamos el final de “El atroz redentor Lazarus Morell”.

Morell capitaneando puebladas negras que soñaban ahorcarlo, Morell ahorcado por ejércitos negros que soñaba capitanear —me duele confesar que la historia del Mississippi no aprovechó esas oportunidades suntuosas. Contrariamente a toda justicia poética (o simetría poética) tampoco el río de sus crímenes fue su tumba. El dos de enero de 1835, Lazarus Morell falleció de una congestión pulmonar en el hospital de Natchez, donde se había hecho internar bajo el nombre de Silas Buckley. Un compañero de la sala común lo reconoció. El dos y el cuatro, quisieron sublevarse los esclavos de ciertas plantaciones, pero los reprimieron sin mayor efusión de sangre.[23]

Aquí el narrador impugna la falta de “simetría poética” porque Morell logró escapar de las acusaciones y todo el proceso arduo al que hubiera sido sometido por las autoridades. En cambio, el guiño del narrador –entrevisto ya desde el título, con el contraste entre “atroz” y “redentor”- sugiere que no hay tal asimetría, pues Morell muere en un sitio al que lo ha llevado su astucia, su condición de falsario, “en el hospital de Natchez, donde se ha hecho internar bajo el nombre de Silas Bucley.” El hombre de quien ni siquiera son auténticos los “daguerrotipos (…) que suelen publicar las revistas americanas”[24], es presentado bajo un doble cariz desde su aparición en escena. El doblez queda revelado desde el inicio por los dos testimonios contrarios que se ofrecen de un mismo hecho: la predicación de Morell. Durante ella el auditorio queda arrobado por “las palabras edificantes” y las lágrimas del predicador; luego Morell mismo rememora cómo al azar abrió la Biblia en un “conveniente versículo de San Pablo”[25] y habló “una hora y veinte minutos”, pero –asegura- “[t]ampoco malgastaron ese tiempo Crenshaw [–uno de los que trabajaban con él-] y los compañeros, porque se arrearon todos los caballos del auditorio.” [26] Entonces, la circunstancia de que le llegue la muerte cuando creyó que el encubrimiento de su identidad le salvaba, corrobora una simetría manifiesta entre los hechos de la diégesis y la cualidad por la que se define Lazarus Morell, ese de quien la “carencia de genuinas efigies(…), no debe ser casual.”[27]

Otro tanto ocurre con Bill Harrigan, quien recibe una muerte y unas “ceremonias fúnebres” dignas de alguien que se jactó frente al comisario Garrett de hacer blanco en los hombres para practicar su puntería. Finaliza el relato:

La noche del 25 de julio de 1880, Billy the Kid atravesó al galope de su overo la calle principal, o única, de Fort Sumner. El calor apretaba y no habían encendido las lámparas: el comisario Garret, sentado en un sillón de hamaca en un corredor, sacó el revólver y le descerrajó un balazo en el vientre. El overo siguió, el jinete se desplomó en la calle de tierra. Garret le encajó un segundo balazo. El pueblo (sabedor de que el herido era Billy the Kid) trancó bien las ventanas. La agonía fue larga y blasfematoria. Ya con el sol bien alto, se fueron acercando y lo desarmaron; el hombre estaba muerto. Le notaron ese aire de cachivache que tienen los difuntos.

Lo afeitaron, lo envainaron en ropa hecha y lo exhibieron al espanto y las burlas en la vidriera del mejor almacén.

Hombres a caballo o en tílbury acudieron de leguas a la redonda. El tercer día lo tuvieron que maquillar. El cuarto día lo enterraron con júbilo.[28]

Billy Harrigan, que después de ejecutar su primer crimen pasó a llamarse Billy de Kid, se define por la impasibilidad con que da muerte a los hombres. Esta característica es resaltada por el narrador en cada uno de los actos que efectúa Billy. El temerario antihéroe “nace” en ese primer acto porque elimina al temido Belisario Villagrán e incluso esa noche duerme junto al cadáver. Ese día comienza la infinita serie de asesinatos. Así, con esa causalidad que se establece en estos relatos, el rasgo más evidente del personaje, patentado en cada uno de los actos que realiza, le deparan las circunstancias del instante último. Su muerte es celebrada con “júbilo”. Con el mismo desdén que mostró por sus víctimas y la complacencia morbosa que le suscitaba matarlas, ahora, en indiscutible contrapasso, es él quien recibe las irreverencias y vejaciones.

 

A esa forma de economía verbal de los dos autores en sus respectivos textos le atañen -quizás sea innecesaria la salvedad- sendos propósitos. Mientras Borges connota en Dante la caracterización sucinta pero eficaz –en tanto ella denuncia las trazas emocionales, psicológicas, con las cuales “está como entretejido el poema”-[29]; en el volumen de narraciones que mencionamos, el autor –un poco parodiando el género biográfico tradicional y manifestando con ficciones de historias alternativas un procedimiento que hace falible las pretensiones de la escritura de la Historia- ofrece metonímicamente la semblanza del protagonista, a partir de un hecho, una cualidad.

 Las analogías radican en la concisión del procedimiento; las diferencias en que el de Dante es un texto cuyos escenarios, cuya topografía, requieren personajes volumétricos, vívidos, capaces tanto de los extravíos como de las virtudes, para que el acabado textual no resulte un mural de figuras hieráticas y distantes del narratario -ese al que con frecuencia el narrador interpela con la certidumbre de que es creído-. En Historia universal… -y no se necesitan declaraciones de principios- cada personaje es definido por un solo rasgo (“infame”), tan manifiesto que elide cualquier arista que le humanice.

Hemos pretendido la conjunción, por un lado, del delineamiento de caracteres y la intensidad que se logra aun cuando el espacio verbal dedicado no sea extenso, según advierte Borges en la Comedia; por otro, la revelación de una “vida” a partir de un solo rasgo (develado en “dos o tres escenas”). La semejanza, como se ha declarado, radican en el movimiento conciso. Por otra parte, el recurso de “presentar un momento como cifra de una vida” que Borges celebra en Dante y por el que confiesa que él mismo ha sido admirado, es notorio, en efecto, en los libros de cuentos que mayores encomios han proporcionado el autor de El Alehp.

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[1] J. L. B.: Nueve ensayos dantescos. Ed. Emecé, Buenos Aires, 1999, p.13.

[2] J. L. B.: Siete Noches, en: Obras Completas (1975-1985). Emecé Editores, p. 213.

[3] En fecha temprana [Barcelona, 3 de marzo de 1921] en una carta al escritor español Jacobo Sureda, expresó, no sin cierta efusividad: “Mañana temprano te certifico un ejemplar de Crimen y expiación de Dostoievski que compré esta mañana. Escríbeme lo que de él piensas. Para mí, es la mejor novela que se ha escrito jamás…” [Jorge Luis Borges: Cartas del Fervor. [Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919- 1928)]. Ed. Galaxia Gutenberg, S.A., Barcelona, 1999, p., 193.] En su obra crítica pueden rastrearse sus comentarios favorables a los grandes escritores de la novela de finales del XIX e inicios del XX.

[4] Véase en este fragmento de una reseña a La invención de Morel (1940), por ejemplo,  cómo  esa “reticencia” es empleada para validar un género visto con reservas por el lector más académico: Stevenson, hacia 1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o de argumento infinitesimal, atrofiado. José Ortega y Gasset ‑La deshumanización del arte, 1925‑ trata de razonar el desdén anotado por Stevenson y estatuye en la página 96, que «es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior», y en la 97, que esa invención «es prácticamente imposible». En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela «psicológica» y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril. Tal es, sin duda, el común parecer de 1882, de 1925 y aun de 1940. Algunos escritores (entre los que me place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir. Jorge Luis Borges: “Adolfo Bioy Casares. La invención de Morell.”, en Obra Crítica. Volumen II, pp., 45-46. http://www.librodot.com

[5] Ibídem, “José Bianco. Las ratas”, p., 44.

[6] Dante Alighieri: Comedia. (Traducción de Á. Crespo), p., 67.

[7] Ibídem, p., 68.

[8] Ibídem, p., 78.

[9] Dante Alighieri: Purgatorio, en: Comedia. (Traducción de Á. Crespo), p., 244.

[10] J. L. B.: Siete noches, en: op. cit., p., 213.

[11] Jorges Luis  Borges: Historia universal de la infamia (1935), en: Obras Completas, Emecé, 1974, p., 289.

[12] Ley del contrapasso: “(…) estipula la correspondencia entre pecado y castigo –la culpa puede ser análoga o contraria a la punición-…“ [En el Purgatorio] “(…) se mantiene en activo la llamada ley del contrapasso, ya vista en el Infierno, y que supone la correspondencia entre el pecado y la pena purgatorial. La expiación, no obstante, es mucho más compleja que el mero castigo aplicado a los condenados del Infierno, pues en el Purgatorio se medita sobre ejemplos de virtud opuesta a la del pecado de que se trate, y esta meditación es propiciada por representaciones visuales. Además, se acompaña con la entonación de un cántico religioso que impetra la gracia y benevolencia de Dios.” Mayerín Bello Valdés (Texto inédito).

[13] Dante Alighieri: Comedia. (Traducción de Ángel Crespo), p., 71.

[14] Nota 90, p., 334, de la Edición Cátedra de la Divina Comedia. Con traducción y notas de Luis Martínez de Merlo.

[15] Al respecto puede verse: Mayerín Bello Valdés: “Lectura del canto X del Infierno”, en: Algunas respuestas a sutiles esfinges, Ed. Unión, 2007.

[16] Se Transcribe la nota que dedica Ángel Crespo a esclarecer la referencia histórica del personaje: “El condenado es el poeta Pier Della Vigna, protonotario de la corte del emperador de Federico II y el más íntimo de sus consejeros. En 1248 fue acusado de traición y encarcelado. Se suicidó, al parecer, golpeándose la cabeza contra la pared.” Nota 59 en la traducción de Ángel Crespo a la Divina Comedia, p., 114.

[17] Según notas de Á. Crespo y L. Martínez de Merlo, en las ediciones citadas (pp., 116-117 y 155-156, respectivamente): el personaje de este fragmento, apunta Merlo, puede ser quizás un florentino de nombre Rocco di Mozzi. Florencia fue la ciudad que tomó como patrón a San Juan Bautista. Quien ahora “la contrista” es el antiguo patrón, Marte, celoso por la sustitución. La “parte” de Marte que todavía está visible, es una estatua de la que aún permanecían restos.

[18] Dante Alighieri: Comedia. (Traducción de Ángel Crespo), pp., 116-117.

[19] Dante Alighieri: Inferno, en: Commedia (Ed. en lengua original.), p., 207.

[20] Según notas a los versos 116, 117, 118, p., 153, de la traducción de Ángel Crespo: Miguel Escoto “científico y filósofo escocés que vivió en la primera mitad del siglo XIII y fue Astrólogo del emperador Federico II” (116). Guido Bonatti: “vivió en la corte de Federico II. Escribió un tratado sobre los astros.”(118). Asdente, zapatero de Parma.”Se dedicaba a las artes mágicas y pretendía predecir el futuro.”(118).

[21] Dante Alighieri: Comedia. (Traducción de Á. Crespo), p., 153.

 

[22] J. L. B.: Historia universal de la infamia, en: op. cit., p., 304.

[23] Ibídem, p., 300.

[24] Ibidem, p., 297.

[25] Ibídem, p., 297.

[26] Ibídem, p., 297.

[27] Ibidem, p., 297.

[28] Ibídem, p., 319.

[29] J. L. B.: Nueve ensayos dantescos, op. cit., 1999, p.,12.